Глава 1. Хрустальный символ

I

«Конечная цель всякой творческой деятельности — Постройка!» Вальтер Гропиус, Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar («Программа Государственного Баухауса в Веймаре», манифест Баухауса), Веймар, апрель 1919

Самое странное в манифесте Баухауса — гравюра на обложке. Лионель Файнингер, апрель 1919 года. Готический собор, изломанный кубистическими гранями. Над шпилем — три звезды, испускающие лучи. На первый взгляд — авангардная декорация. На второй — изображение, в котором нет ничего авангардного. Это сакральная иконография, попавшая в школу, которая официально объявила разрыв со всем сакральным. Авангардными в этом изображении были только грани. Содержание — тысячелетней давности.

Текст манифеста писал Вальтер Гропиус. Бывший лейтенант, недавно вернувшийся с Западного фронта. Тридцать пять лет. Только что получил место директора объединённой школы в Веймаре — Государственный Баухаус, апрель 1919-го. Германия проиграла войну. Кайзер отрёкся. Веймарская республика существует пять месяцев. На улицах Берлина ещё свежи следы расстрела Розы Люксембург и Карла Либкнехта — 15 января. В Мюнхене провозглашена Советская республика — её разгромят через месяц, и многих расстреляют без суда.

В этой обстановке Гропиус пишет:

«Архитекторы, скульпторы, живописцы — мы все должны вернуться к ремеслу. Не существует никакого "искусства как профессии". Художник — это привилегированный ремесленник. Давайте создадим новую гильдию ремесленников без классовой претензии, которая воздвигла бы непреодолимую стену между ремесленником и художником. Давайте задумаем, замыслим и сотворим вместе новое здание будущего, которое объединит в одной форме всё — архитектуру, скульптуру и живопись, и которое руки миллионов рабочих поднимут однажды к небесам как хрустальный символ новой веры».

«Кристалическое здание будущего». «Новая вера». «Гильдия». «Руки миллионов рабочих». Это не язык школы дизайна. Это язык, который должен был умереть вместе с готическими соборами в эпоху Просвещения. Через двести лет после того, как Кант объявил, что человек должен иметь смелость пользоваться собственным разумом, директор государственной школы в Веймаре говорит языком средневекового строителя собора.

Это не оговорка. Это программа.

Через несколько месяцев Гропиус сформулирует ту же мысль ещё прямее — в речи к учащимся школы по случаю первой годовой выставки в июле 1919-го: каждое произведение должно вырастать как маленький собор, и каждое из них в каком-то смысле должно стать домом для тех, кто его сделал. Школу он первоначально хотел назвать «Государственный соборный мастерский цех» — Staatliche Bauhütte, по средневековому названию артели строителей собора. От этого названия отказались как от слишком архаичного. Осталось Bauhaus — «дом строительства». Но смысл сохранился: то, что собирают в Веймаре, должно быть мастерской собора. Только этот собор — не каменный. Он называется хрустальным, и он принадлежит будущему.

Название этой главы — и камертон всей книги — взято отсюда. Это самая странная и самая точная формула из всех, что были произнесены о городе, который пытались построить в XX веке. Хрустальный символ новой веры. В одной фразе — вся сложность нашего сюжета: образ, доставшийся от религии; материал, доставшийся от индустриальной эпохи; вера, которая объявила себя секулярной; будущее, которое строят миллионы рабочих рук, как будто это всё ещё собор.

Чтобы понять, откуда взялся хрустальный символ и что с ним случилось дальше, нужно вернуться на две тысячи лет назад. К книге, в которой впервые появился город из прозрачного золота.

II

Откровение Иоанна — последний текст христианского канона. Написано около 95 года нашей эры, на острове Патмос, в годы гонений при императоре Домициане. Двадцать одна глава. Первые двадцать — апокалиптические видения: семь печатей, четыре всадника, числа зверя, чаши гнева. И на двадцать первой — внезапная развязка. После всех бедствий Иоанн видит новый мир, и в этом мире — город.

«И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего».

Это не Иерусалим земной — тот, что в Иудее, разрушен Титом в 70 году. Это другой Иерусалим. Он сходит с неба, не строится снизу. Иоанн дальше описывает его: квадратный план, двенадцать ворот по числу колен Израилевых, стены из ясписа. И главное:

«А город был чистое золото, подобен чистому стеклу».

Эта строчка — невозможная. Золото не может быть прозрачным, как стекло. Стекло не может быть золотым. Иоанн пишет образ, который не может быть исполнен буквально, и в этом — его сила. Он не даёт чертёж. Он даёт направление взгляда. Город — там, где материал перестал быть тяжёлым, где плотность стала прозрачностью, где между земным и небесным больше нет границы.

Августин Блаженный через триста лет напишет «О граде Божием» — двадцать две книги, отвечая на упрёк, что Рим пал, потому что отказался от старых богов в пользу христианского. Августин возразит: есть два града — земной и Божий. Они переплетены в истории, но различимы по любви. Земной град любит себя, доходя до презрения к Богу. Божий град любит Бога, доходя до презрения к себе. Граждане Божьего града живут в земном, но принадлежат другому. Никто не знает, кто из живущих рядом — гражданин какого града. Это решится только в конце времён.

У Августина Иерусалим Иоанна получает богословскую разработку, но остаётся образом, а не планом. Никаких конкретных предписаний: как строить, кого назначать, что разрешено. Только направление: люби правильно — и ты гражданин правильного града.

В каббале XIII века в Провансе и Каталонии возникает понятие тиккун олам — «исправление мира». Сначала в строго ритуальном смысле, потом, у Исаака Лурии в XVI веке в Цфате, — в космогоническом. Мир в момент творения был повреждён: сосуды, в которые Бог излил свой свет, не выдержали и разбились. Искры света рассеялись по материи. Задача человека — собрать искры обратно, исправить разбитое. Каждое доброе дело, каждая правильно исполненная заповедь — собирает искру. Тиккун олам — это процесс, не итог. У него нет момента, когда можно сказать: «готово, мы построили».

Здесь же, в каббалистической традиции, возвращается образ небесного города — Иерусалим как место, куда возвращаются собранные искры. Но в каббале, как и у Иоанна, нет инструкции по сборке. Есть направление: исправляй то, что под рукой.

Образ — то, что задаёт направление, не предписывая шага.

В нём есть несколько свойств, на сравнении которых с их противоположностью построен весь дальнейший сюжет книги.

Образ открыт. Иерусалим Иоанна не имеет автора в смысле проектировщика. Иоанн только видит — не он его строит. Августин пишет о нём богословски, но не превращает в план. Каббалистический комментатор XVI века добавляет своё видение, и оно не противоречит более ранним — оно их дополняет. Никто не выпускает декрета: «отныне Иерусалим должен пониматься так-то». Каждое поколение интерпретирует. Образ выдерживает множественность интерпретаций.

Образ не предписывает шага. В Иерусалиме Иоанна нет указания, что человек в нём должен делать. Нет распорядка дня, нет распределения работ, нет указания, кто с кем живёт. Город описан как декорация и как обещание — но не как программа.

Образ оставляет место жителю. Жителя в небесном Иерусалиме Иоанн почти не описывает — есть только общее: «и они будут царствовать во веки веков». Что именно они будут делать — не сказано. Это пустое место в описании — на самом деле самое важное. Туда вписывается читатель. Каждый сам себя представляет в этом городе и сам решает, кем там быть.

И последнее: образ порождает повторение, но не копию. После Иоанна история христианства проходит через десятки попыток вообразить небесный город — у каждой эпохи свой. Иерусалим средневековых мистиков — один. Иерусалим Данте — другой. Иерусалим протестантских реформаторов — третий. Все они опираются на тот же текст Откровения, но каждый — оригинален.

Когда через тысячу пятьсот лет европейская мысль начнёт писать утопии — она будет работать с этим образом. Но работать с ним по-разному. Одни возьмут открытость и порождающую силу — и попробуют их секуляризировать, сохранив. Другие — попробуют закрыть образ в чертёж и предписать шаг. Это станет водоразделом, проходящим через всю историю европейской утопии: образ или проект. На одной стороне — линия, идущая от Иоанна через Августина и каббалу к Бруно Тауту 1919 года. На другой — линия, идущая от Сфорцинды Филарете 1460 года через Кампанеллу к Бразилиа и Шэньчжэню.

Парадокс Баухауса, с которого начинается эта глава, в том, что он попытался стоять одновременно на обеих линиях. Гропиус 1919 года говорил языком первой — образа, открытого порождающего символа, новой веры в средневековом смысле. Через четыре года он перейдёт ко второй — функционализму, программе, чертежу. Хрустальный символ станет дизайнерским объектом. Между этими двумя датами — 1919 и 1923 — лежит вся история того, как образ превращается в проект.

Но прежде чем вернуться к Баухаусу — короткое отступление в сторону. На другую цивилизацию, на тысячу лет назад. К каменному храму в джунглях, который был построен ровно как Иерусалим Иоанна — как образ, а не как проект. И который, в отличие от европейских утопий, простоял восемь веков, пережил смену религии и сохранился.

III

«Камни выживут. Я беспокоюсь о людях». Бернар-Филипп Грослье в разговоре с коллегой, цит. по: Asian Perspectives, vol. 27, no. 2 (Гавайский университет, 1986–1987), некролог-обзор

К началу XII века кхмерская империя — самое сильное государство Юго-Восточной Азии. Столица — Яшодхарапура, на территории нынешней Камбоджи, в плодородной равнине севернее озера Тонлесап. В 1113 году на престол восходит молодой царь Сурьяварман II. Через несколько лет после восшествия он начинает строительство, которое останется его главным делом — храм-город, посвящённый Вишну. Через девятьсот лет туристы будут знать это место под названием Ангкор-Ват.

В переводе с кхмерского ангкор означает «город», ват — «храм». Город-храм. Не «храм в городе» и не «город при храме» — единое сооружение, в котором функции неразличимы.

Сурьяварман II отдал на строительство всю империю. Тридцать семь лет, по разным оценкам от трёхсот тысяч до миллиона рабочих, пять миллионов тонн песчаника — каждый блок до полутора тонн. Каменоломня в горах Кулен, в сорока километрах. Блоки сплавляли по реке. План храма повторяет космогонию: центральная башня — это гора Меру, ось мира, вокруг неё четыре башни — четыре континента, окружающий ров — мировой океан. Каждая стена внутреннего двора покрыта барельефом: тысячи фигур, сцены из Махабхараты и Рамаяны, битва богов и демонов, пахтание океана молока.

Это похоже на чертёж сверху. Все пропорции продуманы, ось ориентирована — здесь редкость для индуистского храма — на запад, что в индуистской традиции связывают с Вишну, божеством, к которому Сурьяварман II относился как к личному покровителю. Симметрия идеальная. Можно было бы решить, что Ангкор-Ват — это и есть тот самый закрытый проект, аналог Кампанеллы, только на четыреста лет раньше и в камне.

Но это не так. И разница — не косметическая.

Ангкор-Ват построен как изображение космоса, не как программа жизни. В нём нет ни одного предписания о том, как должен жить человек. Внутри него не размещено: где работать, где спать, с кем зачинать детей, что есть, как мыслить. Храм-космос задаёт ориентацию — стороны света, центр и периферию, верх и низ — и оставляет жителю всё остальное. Жителем тут оказывается каждый, кто входит. И паломник, и царь, и крестьянин с соседней деревни.

Через двести лет после строительства происходит то, что в европейской утопической традиции невозможно. Меняется религия.

В конце XII века на престол восходит Джаяварман VII — самый известный из поздних кхмерских царей. Он буддист — точнее, последователь махаяны, северной ветви буддизма. При его правлении строятся новые комплексы: Байон, Ангкор-Том, Та-Пром. На стенах Байона рядом с традиционными для кхмерской культуры мотивами появляются изображения Авалокитешвары — бодхисаттвы сострадания, главного буддийского образа. Старые индуистские барельефы Ангкор-Вата не уничтожают и не переписывают. Их оставляют.

После Джаявармана VII происходит откат к индуизму, потом снова буддизм. В XIV–XV веках в кхмерской культуре утверждается тхеравада — южная, более ранняя ветвь буддизма, через цейлонское и сиамское посредничество. Это не указ. Это не «крещение Руси» с разрушением идолов. Это постепенное смещение — через королевское покровительство, через монашеские общины, через перевод сутр, через изменение того, что считается престижным. Двести-триста лет культурной динамики. Ни одной массовой резни на религиозной почве.

Это важно зафиксировать прямо, потому что у современного читателя сразу всплывает другая картина — Кампучия Пол Пота, 1975–1979, где упразднялись все религии разом с массовыми расстрелами буддийских монахов и христиан, и где число погибших по разным оценкам от 1,5 до 2 миллионов из 7,8 миллиона населения. Эта история относится к другой главе и к другой логике — к проектной утопии XX века, доведённой до геноцида. История Ангкор-Вата на восемь веков раньше — это о другом.

А Ангкор-Ват тем временем переоформляется. Барельефы, написанные для Вишну, начинают читать буддистскими глазами. Центральная башня, символизировавшая Меру индуистскую, становится Меру буддийской — гора-ось мира в новой космогонии. Сам храм без перестройки превращается в буддийский монастырь. К XVI веку монахи живут на территории, медитируют между колоннами с танцующими апсарами, не разрушая их.

В 1860-х годах французский натуралист Анри Муо «открывает» Ангкор для европейской науки. К этому моменту храм-город служит буддистам уже четыре столетия. Никто из местных монахов не считает это противоречием. Образ оказался переводимым. Камень тот же. Космогония другая. Жителю — паломнику, монаху, царю, крестьянину — оставлено место в обеих интерпретациях.

В этом — главная особенность Ангкора как явления. Это образ, а не проект. Иерусалим Иоанна не строится в камне, потому что он принципиально не может быть построен — золото не может быть прозрачно как стекло. Ангкор-Ват построен в камне, но в этом камне предписано только направление, не шаг. Восемьсот лет разные люди с разными богами находили в нём своё место.

Это не значит, что в кхмерской цивилизации не было проектных утопий. Сурьяварман II был автократом, империя жила за счёт военной экспансии, население трудовых лагерей при строительстве жило тяжелее современного нам жителя. Но сам храм — это не программа. Это изображение космоса, которое каждое поколение перечитывает по-своему.

Для нашей книги Ангкор-Ват важен по одной причине. Он показывает, что образ как открытая структура — это не специфика монотеистической традиции. Не «иудео-христианское наследие», как любят писать европейские философы. Иерусалим Иоанна и Ангкор Сурьявармана — два независимых случая одного и того же. Сакральная архитектура задаёт ориентацию, не предписывая шага. И в обоих случаях образ выдерживает смену интерпретаций.

Проектная утопия — другая история. У неё есть специфическая родина. И она — европейская. Точнее, ренессансная итальянская. И начинается она с конкретного человека и конкретной книги, написанной в Милане около 1460 года.

IV

«Плотник лишь инструмент в руках архитектора. Архитектором я считаю того, кто верным и удивительным разумом и методом умеет замыслить мысленно и осуществить постройкой всё, что может быть наилучшим образом приспособлено к благороднейшим нуждам человека». Леон Баттиста Альберти, De re aedificatoria, пролог, около 1450 года (изд. Орланди 1966; англ. пер. Rykwert, Leach, Tavernor, MIT Press, 1988)

Антонио Аверлино родился около 1400 года во Флоренции, в семье мелких ремесленников. Прозвище Филарете — «любящий доблесть» — он взял себе сам, по-гречески, в подражание моде гуманистов. В тридцать лет он уже работает скульптором по бронзе. Главная его молодая работа — двери базилики Святого Петра в Риме, заказанные папой Евгением IV в 1433 году. На этих дверях есть автопортрет: Филарете в окружении учеников, танцующих с инструментами. Это первый известный случай, когда ремесленник изображает себя как самостоятельную фигуру, а не как анонимного мастера.

В 1448 году Филарете обвинён в краже мощей и бежит из Рима. После нескольких лет скитаний он оказывается при дворе Франческо Сфорца в Милане. Сфорца — кондотьер, военный наёмник, ставший герцогом через брак с дочерью предыдущего герцога Висконти. Жёсткий, прагматичный правитель. Ему нужна столица, достойная его статуса. Филарете получает заказ на проектирование Оспедале Маджоре — большой больницы в центре Милана. Здание сохранилось до сих пор; в нём сейчас один из корпусов Миланского университета.

Параллельно с этой реальной работой Филарете в 1460–1464 годах пишет Trattato di architettura — «Трактат об архитектуре». Двадцать пять книг. Он не публикуется при жизни автора — рукопись хранится в библиотеке Сфорца, потом расходится в копиях по Италии. Напечатан трактат будет только в XIX веке. Но влияние его — огромно. Все ренессансные проекты идеального города опираются на Филарете прямо или косвенно.

В трактате Филарете описывает воображаемый город, который должен быть построен для герцога Сфорца. Город называется Сфорцинда. Это первое в европейской истории детальное описание идеального города.

Город задуман как восьмиконечная звезда, образованная двумя наложенными под углом квадратами и вписанная в круглый ров. Каждый угол звезды — ворота, каждая впадина — башня. В центре города площадь, на которой стоит дворец князя и собор. От площади лучами расходятся улицы к каждым воротам. По этим улицам — рынки, ремесленные кварталы, дома горожан. Каждой профессии отведён свой квартал. Каждое место имеет своё назначение.

Здесь — почти всё. Идеальная геометрия. Радиальная симметрия. Иерархия центра и периферии. Каждый знает своё место.

Сравните это с Иерусалимом Иоанна. Иоанн описывает квадрат, двенадцать ворот по числу колен — но не уточняет, что у каких ворот делается. Не сообщает, кто где живёт. Не предписывает функций. Город — обещание.

У Филарете не обещание, а спецификация. План, по которому можно строить. И этот план не зависит от участия жителя — он зависит от того, что задумал автор. Жители появятся потом, в готовом городе, и им будет предписано, где быть.

Филарете идёт дальше геометрии. В трактате описано: какие профессии в каком квартале живут, как организовано городское управление, чем должен заниматься князь. Есть тюрьма для преступников, есть «дом для безумных», есть школа для детей. Город спроектирован сверху донизу, и каждый элемент имеет назначенное место.

Сфорцинда никогда не была построена. Сфорца был занят войнами, после его смерти политическая ситуация в Ломбардии менялась слишком быстро. Но трактат сделал своё дело: он создал жанр.

Жанр проектной утопии имеет несколько постоянных свойств, которые проявились уже у Филарете и сохранятся через все его наследования вплоть до XX века.

Проект закрыт. У него есть автор, имеющий монополию на интерпретацию. Когда Кампанелла напишет Civitas Solis через сто пятьдесят лет, ни один комментатор не сможет сказать: «у меня своя версия Города Солнца». Версия одна — авторская. То же касается Бразилиа Нимейера, Чандигарха Корбюзье, Шэньчжэня партийного руководства.

Проект предписывает шаг. Не направление взгляда, а конкретное действие. У Филарете прописано, какие профессии в каком квартале. Жителю не оставлено выбора — выбор сделан до его появления.

Проект не оставляет места жителю. У Иоанна в небесном Иерусалиме было пустое место в описании — туда вписывался читатель. У Филарете пустых мест нет. Каждый сантиметр определён. Жителю отведена функция, не присутствие.

Проект исполняется или проваливается, но не интерпретируется. Можно построить Сфорцинду точно или нет. Можно построить лучше или хуже. Но нельзя «переинтерпретировать» её через двести лет — у проекта нет такой степени свободы. Когда монахи-буддисты обживали Ангкор-Ват в XV веке, они не нарушали и не переписывали замысел Сурьявармана — они находили в нём новое место. Это в принципе невозможно с Бразилиа: либо вы живёте в городе Нимейера, либо вы его разрушаете и строите что-то другое.

Леон Баттиста Альберти, старший современник Филарете, в трактате De re aedificatoria уже зафиксировал эту разницу формально. Он впервые в европейской истории провёл различие между архитектором и строителем. Архитектор — это интеллектуал, имеющий проект. Строитель — это рабочая сила. До Альберти и Филарете строитель готического собора и архитектор готического собора были одним лицом или артелью. После Альберти и Филарете архитектор отделяется от стройки: он пишет план в кабинете, а исполняет план кто-то другой.

Это разделение — небольшое технологически, революционное культурно. Оно создаёт проектный класс — людей, которые думают за город. И с этого момента вопрос «где взять время и силы на то, чтобы город отвечал твоим интересам как жителя» — становится политически нагруженным. Если ты не архитектор, твои интересы должен учитывать архитектор. Если он не учитывает — у тебя нет инструментов вмешаться.

История XX века архитектурно — это история конфликта между проектным классом и жителем. Об этом будет отдельный разговор: про Прюитт-Айгоу, Бразилиа, Чандигарх, советские микрорайоны. Жанр, который Филарете запустил в 1460 году, на пятьсот лет вперёд определил архитектуру европейской и заимствующей её традиции.

Но в самом 1460 году Сфорцинда — это ещё литературный эксперимент. Книга, которую читают в нескольких кабинетах. Через сто лет её прочтёт молодой доминиканец из Калабрии, который в момент чтения ещё не знает, что напишет на её основе книгу, давшую название всему жанру. И ещё одну вещь Сфорцинда не пропишет — иерархию идеального правления.

Иерархию пропишет Кампанелла. В тюрьме инквизиции, в 1602 году. И его проект окажется самым полным выражением жанра.

V

«Я был рождён искоренить три великих зла: тиранию, софизмы, лицемерие. <…> Итак, чтобы вырвать с корнем невежество, я и пришёл». Томмазо Кампанелла, сонет «О корнях великих зол мира» («Delle radici de' gran mali del mondo»), из Scelta d'alcune poesie filosofiche di Settimontano Squilla, написан в неаполитанской камере; первое научное издание — 1915 год

Томмазо Кампанелла родился 5 сентября 1568 года в Стиньяно (Stignano), деревне в провинции Стило в Калабрии. Семья была бедная — отец сапожник, мать вела дом. В пятнадцать лет он вступил в орден доминиканцев — не из религиозного призвания, а потому что монастырь давал доступ к книгам. К двадцати годам он уже спорил с томистскими догматами. К двадцати четырём — был отстранён от преподавания за натурфилософию. К двадцати шести — впервые предстал перед инквизицией за «уклонение в магию». В тридцать — провёл первый раз в тюрьме два года, до 1599-го выйдя из неё с твёрдым убеждением, что мир устроен неправильно и его надо переделать.

В этом убеждении Кампанелла был не одинок. Конец XVI века в Италии — время, когда церковь Контрреформации затягивает идеологическую дисциплину. Сожжён Джордано Бруно (1600). Идёт процесс над Галилеем (он завершится позже, в 1633-м, но в 1610-х уже идёт давление). Под подозрением — каждый, кто читает Платона буквальнее, чем Фому Аквинского. Калабрия в эти годы — испанская провинция, под жёсткой колониальной администрацией, с тяжёлыми налогами и нищим крестьянством. Кампанелла видит вокруг сочетание духовной тирании и материальной нищеты, и для него это нестерпимо.

В 1598 году он возвращается в родную Стило и начинает организовывать восстание. Замысел — поднять Калабрию против испанцев, сместить местных феодалов и установить республику, основанную на «истинной философии». В заговоре участвуют около ста человек: монахи, мелкие дворяне, недовольные крестьяне. Дата выступления назначена на 10 сентября 1599 года. Восстание раскрыто за неделю до начала: двое участников донесли испанским властям.

13 ноября 1599 года Кампанелла арестован. Его везут в Неаполь. Чтобы избежать смертной казни, он на допросах симулирует безумие — в течение тридцати шести часов выдерживает пытку огнём и водой, не отвечая разумно. Инквизиторы признают: если он сумасшедший — казнить его нельзя по церковному праву. Кампанелла приговорён к пожизненному заключению. С 1599-го по 1626-й — двадцать семь лет в камерах Неаполя, в крепостях Кастель-Нуово, Сант-Эльмо и Кастель-дель-Ово.

В этих камерах он пишет. Около ста сочинений по философии, теологии, политике, поэзии, астрологии. Среди них — La città del Sole. Civitas Solis. Город Солнца.

Кампанелла написал его в 1602 году, в первые годы заключения. Сначала по-итальянски, потом сам перевёл на латынь. Опубликована книга только в 1623-м во Франкфурте, через четыре года после освобождения автора. Жанр — диалог: моряк, обогнувший земной шар вместе с Магелланом, рассказывает великому магистру госпитальеров о городе, который он видел на острове Тапробана (древнее название Цейлона). Это не путеводитель и не отчёт. Это подробное предписание: как должна быть устроена идеальная человеческая община.

Город Солнца — это семь концентрических стен, расположенных на холме. На каждой стене изображено знание определённой области: на первой — математика, на второй — минералы и металлы, на третьей — растения и животные, и так далее до седьмой, где изображены человеческие искусства и ремёсла. Стены — это одновременно крепость и энциклопедия. Каждый житель, проходя по городу, читает мир в правильном порядке.

В центре города — храм с обсерваторией, увенчанной куполом. Под куполом — алтарь, на алтаре — глобус земли и глобус неба. Здесь живёт правитель — Метафизик, или Соль (Sole, отсюда название города). Под ним три великих князя: Власть, Мудрость, Любовь. Власть отвечает за войну и мир, Мудрость — за науки и образование, Любовь — за деторождение, питание и здоровье.

Дальше начинается то, что выдаёт жанр.

Кто с кем зачнёт ребёнка — определяет не личный выбор и не семья, а астролог Любви. По натальным картам сводят пары, оптимальные для рождения детей с нужными свойствами. Сама встреча происходит в назначенный час, после ритуальной подготовки. Ребёнок отнимается у матери через два года и воспитывается в общественных яслях. Никто не знает своего отца и матери — все дети считаются детьми государства.

Работа — всем поровну, по четыре часа в день. Никто не выбирает специальность сам — её определяют по способностям и потребностям общины. Одежда — стандартная, у всех одинаковая. Еда — в общих столовых, в одно и то же время. Имущества частного нет.

Религия — солнечная: один Бог, проявляющий себя в свете, в правильном устройстве космоса, в законах природы. Священники — это учёные, изучающие звёзды и передающие знание правителю.

Преступления — крайне редки, потому что воровать нечего и ревновать незачем. Наказания: за лёгкие — порицание, за тяжёлые — изгнание из города, за измену общине — смерть, исполняемая самими гражданами через побивание камнями.

В этом перечислении нужно остановиться на одном.

В Городе Солнца нет ни одной сферы жизни, которая не была бы расписана. Кампанелла не оставляет ничего на личное усмотрение. Кто ест, что ест, когда ест, с кем спит, чему учится, как одевается, что говорит, где находится в каждый час суток — всё предписано. Это не литературная небрежность, а конструктивный принцип. Кампанелла полагает, что если оставить хоть одну сферу нерегулированной — туда вернутся пороки, разрушившие старый мир. Чтобы новый мир был защищён, ему нужна тотальная архитектура.

Город Солнца — кульминация жанра, начатого Филарете в 1460-м.

У Сфорцинды был спроектирован город. У Города Солнца — спроектирована жизнь. На каждой её странице — указано, что должно происходить. Жителю остаётся одно: соответствовать.

Здесь нужно сказать о Кампанелле справедливо. Он не был тираном, и его проект — не предвосхищение тоталитаризма XX века в простом смысле. Кампанелла мечтал об освобождении: освобождении от невежества, от испанского ига, от феодальной эксплуатации, от церковной лжи. Он писал из камеры, где сам был жертвой проектной утопии — церковной. Это горький парадокс: человек, лично разрушенный тотальной системой, пишет другую тотальную систему, веря, что она будет правильной.

Так работает основной механизм проектной утопии — и он будет повторяться. Маркс пишет из лондонской бедности, веря, что социализм освободит. Ленин пишет из швейцарской эмиграции, веря, что диктатура пролетариата приведёт к свободе. Корбюзье пишет в благополучной Швейцарии, веря, что план Вуазен с снесённым центром Парижа сделает жителя счастливее. Каждый раз — благие намерения и тотальная архитектура. Каждый раз — результат, в котором живому жителю плохо.

Бакунин позже скажет: «Любая революция, проведённая сверху, неизбежно превратится в новую тиранию». Это будет в 1873-м, и об этом — следующая глава. Но Бакунин говорит о том, что эмпирически наблюдает Кампанелла из своей камеры: тотальный проект, даже если его автор — святой, в исполнении становится казнящей машиной.

Civitas Solis вышла из печати в 1623 году во Франкфурте. К тому времени её автор был на свободе — отпущен по ходатайству папы Урбана VIII, который заинтересовался астрологическими познаниями Кампанеллы. После освобождения в 1626 году Кампанелла около восьми лет провёл в Риме, затем — преследуемый новыми обвинениями в магии — в октябре 1634 года бежал во Францию. Последние пять лет жизни (1634–1639) Кампанелла прожил в Париже, при дворе кардинала Ришельё, гадал по звёздам, писал гороскопы, советовал в политике. Умер 21 мая 1639 года, успев увидеть начало Тридцатилетней войны и предсказав в одном из писем рождение Людовика XIV (предсказание сбылось — будущий король-солнце родился через два месяца).

«Город Солнца» был прочитан в Европе быстро. К концу XVII века он был переведён на основные языки, цитировался в дискуссиях о государственном устройстве, вдохновлял отдельных мыслителей (Кампанелле обязаны элементы у Морелли, у Сен-Симона, у Фурье). В России книга появилась поздно, но получила оглушительное второе дыхание после 1917 года — её переиздавали как «предшественника научного коммунизма», добавив к ней Морелли, Мабли, Бабёфа. Учили в школе. Цитировали в энциклопедиях. Имя «Город Солнца» стало в советском культурном словаре синонимом светлого будущего.

В этом советском словаре жанр получил неожиданное массовое продолжение. В 1958 году Николай Носов выпускает «Незнайку в Солнечном городе» — детскую книгу, средняя часть которой описывает собственно Солнечный город: дома-кольца, движущиеся тротуары, прозрачные стены, ремонтные роботы, вежливость как норма, отсутствие денег. Это пик хрущёвской оттепели, год первых типовых пятиэтажек и проектируемого Калининского проспекта. Я перечитывал эту книгу много раз в детстве и тогда не знал, что читаю детскую версию Кампанеллы; я думал, что читаю про то, как может быть устроен правильный город. Это была первая модель представимого города, с которой я столкнулся в жизни. Несколько поколений советских и постсоветских детей встретили утопический жанр через эту книгу — и для большинства она осталась единственной утопией, которую они дочитали до конца. Носов перевёл оттепельный утопический проект на язык детского восприятия — и сделал это, возможно, шире и эффективнее всех своих взрослых предшественников в линии Кампанеллы.

И именно поэтому в начале 2000-х в Шувалово-Озерках в Петербурге был построен жилой комплекс с этим именем — кирпичные семиэтажки на улице Композиторов, четыре корпуса, сданы в 2003–2004 годах. Архитекторы — Маркунцова, Богомолова, Петракова. Застройщик — «РосГлавМатериалы», работавшая на петербургском первичном рынке с 1998 года. Не идеологический проект, а коммерческая недвижимость бизнес-класса. По воспоминаниям тогдашней прессы, на торжественной закладке первой плиты шёл дождь, и строители кидали под плиту монетки — «на успех».

Последняя стадия жанра: проектная утопия, написанная в камере инквизиции, через четыреста лет становится товарным знаком на семиэтажном кирпичном корпусе у метро Озерки. Цикл закрыт. Никакого «обещания светлого будущего» больше нет — есть слово, оторванное от своего смысла.

Но между Кампанеллой 1602 года и ЖК «Город Солнца» 2003-го лежит ещё четыре столетия, которые надо пройти. Два из них — короткий и важный путь от Кампанеллы к английскому варианту жанра: к Мору и Бэкону. Их вклад в линию проекта меньше Кампанеллова по полноте, но больше по влиянию. Слово «утопия» родилось у Мора. Соединение утопии с наукой — у Бэкона. К ним и пойдём.

VI

«Я скорее передам неточность, нежели сочиню ложь, ибо я предпочитаю слыть человеком честным, нежели хитроумным». Томас Мор, вступительное письмо Петру Эгидию к «Утопии», Лувен, 1516

Через четырнадцать лет после того, как Кампанелла начнёт писать Civitas Solis в неаполитанской камере, в Лондоне выйдет небольшая латинская книга, которая даст всему жанру имя. Книга называется De optimo rei publicae statu deque nova insula Utopia — «О наилучшем устройстве государства и о новом острове Утопии». Год — 1516. Автор — Томас Мор, тридцать восемь лет, юрист, член парламента, будущий лорд-канцлер Англии при Генрихе VIII. До казни автора оставалось девятнадцать лет.

Мор был младшим современником Эразма Роттердамского — они дружили, переписывались, Похвала глупости Эразма посвящена Мору и в её названии — Encomium Moriae — игра на его имени. Это важно для понимания, в каком регистре написана «Утопия». Это книга гуманистов, играющих со словами. С первой строки автор сообщает читателю: всё, что вы прочтёте дальше, — это шутка с серьёзными последствиями.

Само слово, давшее имя жанру, — игра. Мор сложил его из греческого ού-τόπος (у-топос, «не-место») и одновременно намекнул на εὖ-τόπος (эу-топос, «благое место»). В греческом эти два слова звучат почти одинаково, отличаясь одной буквой. На латыни Мора это совпадение исчезает — остаётся только «Утопия», но в подзаголовке и в стихах, открывающих книгу, Мор аккуратно объясняет двусмысленность. Утопия — это место, которого нет и которое было бы благом. Невозможное и желанное в одном слове.

Эта двусмысленность — литературное завоевание. Кампанелла её не знал и не использовал — для него Город Солнца был серьёзным проектом, который описывает то, как должен быть устроен мир. Мор играет: он одновременно описывает идеальный остров и подмигивает читателю, что острова такого нет и быть не может.

Сюжет «Утопии» построен как разговор. В первой книге Мор-персонаж (сам автор как герой) встречается в Антверпене со своим другом Петром Эгидием и моряком по имени Рафаэль Гитлодей. Гитлодей — это имя тоже шутка, на греческом значит «знаток вздора». Этот моряк ходил с Америго Веспуччи в Новый Свет, отстал от экспедиции и оказался на острове Утопия, где провёл пять лет. Во второй книге Гитлодей рассказывает, что он там видел.

На острове Утопия — пятьдесят четыре города, все построены по одному плану. Распределение жилья — по жребию, каждые десять лет жильцы меняются местами, чтобы никто не привязывался к собственности. Земля — общая. Имущество — общее. Работа — шесть часов в день для всех. Одежда — одинаковая, рабочая и парадная различаются только покроем. Еда — в общих столовых по выбору (но дома есть тоже разрешено). Золото — презренный материал, из него делают цепи для рабов и горшки. Война — крайнее средство, и её предпочитают вести руками наёмников, чтобы свои граждане не гибли. Религии — разные, веротерпимость, но атеизм запрещён, потому что без страха перед загробным наказанием человек ненадёжен.

Тот, кто читал Кампанеллу, увидит в этом много знакомого. Общность имущества, шестичасовой рабочий день, одинаковая одежда, общественные столовые, регулирование жизни. Кампанелла, кстати, читал Мора — он упоминает «Утопию» в одном из писем как образец. Но между двумя книгами есть принципиальная разница, и она в одном слове.

У Мора — ирония. У Кампанеллы — её нет.

Мор не верит, что Утопия может быть построена. Он не пишет программу. Он пишет литературный эксперимент — что, если бы можно было начать с чистого листа? Что бы получилось? И его собственный ответ в финале книги, словами Мора-персонажа, обращёнными к Гитлодею: «Многое в обычаях этих утопийцев мне кажется не столько хорошим, сколько нелепым. Их способы ведения войны, обряды, религия и другие учреждения, и более всего — главнейшее в их государстве, общность жизни и пропитания без всякого денежного оборота. Это одно совершенно подрывает то, что в общем мнении составляет благородство и великолепие государства».

Это финал «Утопии». Автор сомневается в собственном проекте. Мор-персонаж не присоединяется к восторгам моряка. Он замечает, что многое — нелепо. Что общность имущества подрывает само понятие государства, как мы его понимаем. И что всё это — сказано, и можно идти ужинать.

Этот ход — фундаментальный для дальнейшей судьбы жанра. Литературная утопия и проектная утопия — это два разных дела. Литературная утопия — это мысленный эксперимент: «что было бы, если бы». Проектная — это техническое задание: «вот так должно быть, исполнить». Мор написал литературную. Кампанелла — проектную. Между ними нет вопроса жанра — есть вопрос намерения.

Английская традиция после Мора по большей части пойдёт по литературному пути. Бэкон, Свифт, Морис, Уэллс — все они пишут утопии и антиутопии как мысленные эксперименты, со встроенной иронией или критикой. Континентальная традиция, наследующая Кампанелле, всё чаще будет принимать утопию как программу. Это очень грубое разделение и в нём много исключений, но как тенденция оно работает.

И всё-таки Мор тоже отдал жанру одну вещь, которую жанр потом использовал против самого Мора. Он отдал остров.

Утопия Мора — на острове. Кампанелла поселит Город Солнца на острове Тапробана. Бэкон — на острове Бенсалем. Дальше остров станет постоянной декорацией: Робинзон, Гулливер, Остров Сокровищ. И с другой стороны — у Жюля Верна Капитан Немо строит свою утопию в подводной лодке-острове. У Сайруса Смита из «Таинственного острова» — на пустынном острове в Тихом океане. У Голдинга — на острове, где утопия мальчиков превращается в дикость.

Остров — это литературное условие: место, отрезанное от мира, где можно начать с нуля. Это и есть зерно метафоры, которая прорастёт во второй половине этой книги и составит её несущую конструкцию в финале. Остров как место, где утопия возможна, потому что граница защищает. Но это разговор на потом.

В 1535 году Томаса Мора казнили. Он отказался признать Генриха VIII главой английской церкви и был обезглавлен по приговору суда. На эшафоте, по преданию, он попросил палача быть осторожным с его бородой, потому что борода в государственной измене не виновата. Эта последняя шутка — в духе всей «Утопии». Автор до конца сохраняет дистанцию.

Бэкон родился через двадцать шесть лет после смерти Мора — в 1561-м. Старший современник Кампанеллы; они жили в одно время по разные стороны Европы, но Бэкон, скорее всего, о Кампанелле узнал поздно или не знал вовсе. В литературном смысле Бэкон наследует Мору. В программном — даёт жанру совсем новый поворот.

Фрэнсис Бэкон — лорд-канцлер Англии при Якове I, теоретик научного метода, автор «Нового Органона» (1620). В 1626 году, в год его смерти, выходит маленькая повесть Nova Atlantis — «Новая Атлантида». Незаконченная. Бэкон не успел дописать.

Сюжет тот же, что у Мора: моряки, отнесённые штормом, попадают на остров. Остров называется Бенсалем. Жители живут в христианстве, в высоком уровне благосостояния, в покое. Но главное в Бенсалеме — исследовательский институт, называемый Дом Соломона.

Это первый случай в европейской литературе, когда идеальное общество описывается через науку. Дом Соломона — это центр Бенсалема. Здесь ведут эксперименты, ставят опыты, изобретают машины. Бэкон перечисляет: подзорные трубы, видящие звёзды, которых не видно глазом; устройства, искусственно вызывающие дождь; машины, движущиеся под водой; летательные аппараты; способы продлевать жизнь, лечить болезни, выводить новые породы растений и животных. Тридцать шесть «отцов» Дома Соломона руководят исследованиями. Часть из них объезжает мир и собирает знания и образцы. Часть — обобщает данные. Часть — экспериментирует. Часть — формулирует законы природы.

Это не просто академия. Это программа модерного государства, в которой наука становится главной производительной силой. У Бэкона впервые сказано прямо: государство благоденствует постольку, поскольку его учёные понимают природу и владеют её силами.

Через триста с лишним лет советский технократический проект, американская гонка вооружений, японская корпоративная наука, китайский «План 2025» — все будут жить по этой формуле. Утопия Бэкона из 1626 года — это первый эскиз индустриального государства, где правит наука. Это первый поворот жанра к технике и первый шаг к утопии XX века, где машина становится главным героем.

Но у Бэкона ещё нет фабрики. Дом Соломона — академия, не производство. Он описан как храм знания, с торжественными процессиями, с обрядами, в которых отцы дома выходят к народу в белых одеждах. Это — последний привет средневековому образу города-собора. После Бэкона жанр окончательно секуляризуется и техникализуется.

И ещё одно. Новая Атлантида была опубликована посмертно, в 1627-м, в одном томе с трактатом Бэкона Sylva sylvarum — собранием тысячи коротких записей о природных явлениях. Этот трактат — фактически первый сборник научно-популярных заметок в европейской истории. Новая Атлантида печаталась как приложение к научной книге. Это симптом: с самого начала бэконовская утопия и его научный проект связаны структурно. Одно объясняет другое.

Линия Сфорцинда → Утопия → Город Солнца → Новая Атлантида закрывается в первой половине XVII века. К 1627 году жанр сформирован полностью. Дальше будут вариации: Гаррингтон в Англии (1656), Дени Верас во Франции (1675), Морелли (1755), Мабли (1768). Англо-французская традиция Просвещения будет ходить по этим описаниям и собирать из них элементы для собственных программ.

Но настоящее новое появится позже и в неожиданном месте. На севере, в России. В тюремной камере Петропавловской крепости. Где молодой философ-демократ напишет роман, в котором утопия из камня и стекла превратится в утопию из хрусталя, алюминия и общественного быта. И впервые в европейской литературе утопия будет встроена в сон героини, прочно связав идеальный город с состоянием сознания.

К нему сейчас и пойдём.

VII

«Великое есть наслаждение жить — наслаждение дышать. Будьте здоровы и веселы, будущее светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее, сколько можете перенести». Николай Чернышевский, «Что делать?», глава 16, четвёртый сон Веры Павловны, 1863

11 июля 1862 года Николай Гаврилович Чернышевский был арестован в редакции журнала «Современник» и доставлен в Алексеевский равелин Петропавловской крепости. Поводом — антиправительственные прокламации, авторство которых ему не было доказано. Прямой повод исчез почти сразу, но Чернышевский был ключевой фигурой радикальной демократии 1860-х, и власть твёрдо решила убрать его с публичной сцены. До приговора Сенат шёл почти два года. В мае 1864-го Чернышевского осудили на семь лет каторги, потом на бессрочное поселение в Сибири. На Сенатской площади над ним была проведена «гражданская казнь» — переломили шпагу, поставили к позорному столбу. В Сибирь он уехал в августе 1864-го. Назад вернётся только в 1883-м, через двадцать один год — больной, сломленный, доживёт ещё шесть лет в Астрахани и Саратове, умрёт в 1889-м.

В Алексеевском равелине, в ожидании приговора, Чернышевский за четыре месяца — с декабря 1862-го по апрель 1863-го — напишет роман «Что делать?». Это будет первое и единственное законченное художественное произведение в его жизни. Жанр трудно определить: это и любовный роман, и философский трактат, и социалистическая программа, и педагогический эксперимент. Главное — это роман о возможном устройстве человеческой жизни, написанный в крепости человеком, отрезанным от свободы.

Рукопись чудом проходит цензуру. Цензор Бекетов, по-видимому, прочёл невнимательно, не разобрался в подтекстах, и пропустил. Роман печатается в трёх номерах «Современника» — в марте, апреле и мае 1863 года. Через несколько месяцев цензурное ведомство спохватывается, журнал закрывают, отдельное издание романа запрещают. Но прочитано уже всё. Студенты переписывают от руки, выучивают наизусть, разносят по всей России. К концу 1860-х «Что делать?» — главная книга русской радикальной молодёжи. Ленин в 1902-м напишет одноимённую брошюру — не случайно, а как прямое обращение к чернышевской традиции. Все народники, все эсеры, все большевики раннего поколения пройдут через эту книгу.

Сюжет грубо такой. Молодая девушка Вера Павловна вырвалась из мещанской семьи через фиктивный брак с Лопуховым — медиком, готовым помочь товарищу по делу. Они живут вместе, но не как муж и жена в обычном смысле, а как партнёры. Вера Павловна организует швейную мастерскую на кооперативных началах: работницы — совладелицы, прибыль распределяется равномерно, общая столовая, общая касса. Со временем мастерская разрастается, появляются другие. В семейной жизни Веры Павловны случается перелом — она полюбила друга мужа, Кирсанова. Лопухов, верный новым принципам, разыгрывает самоубийство и уезжает в Америку, освобождая Веру Павловну. Через несколько лет Лопухов вернётся под другим именем, женится на другой женщине из круга, и все четверо будут жить рядом друзьями.

В сюжет вшиты четыре сна Веры Павловны. Это не литературный приём для атмосферы — это центральные программные тексты романа, в которых Чернышевский излагает свою социальную и этическую философию. Первый сон — об освобождении женщин от «подвала». Второй — о двух типах труда, праведном и порочном. Третий — о выборе между двумя любовями. Четвёртый сон — это утопия.

Четвёртый сон Веры Павловны — это путешествие через эпохи человечества, проводимое аллегорической Сестрой её Жениха (то есть будущего). Сначала Вера Павловна видит первобытную пастушескую жизнь, потом античную, потом средневековую рыцарскую, потом современную (1863 года). Каждая эпоха показана с её представлениями о женщине, о любви, о труде, о благе — и каждая разоблачена как уродливая. И наконец Сестра показывает Вере Павловне будущее.

«Я вижу здание, огромное, огромное здание, каких теперь лишь по нескольку в самых больших столицах, — или нет, теперь ни одного такого! Оно стоит среди нив и лугов, садов и рощ. Нивы — это наши хлеба, только не такие, как у нас, а густые, густые, изобильные, изобильные. Неужели это пшеница? Кто же узнает колос? Кто же узнает зерно? <…> Но какое же это здание, какая архитектура? Теперь нет ничего подобного; нет, уже есть один намёк на него — дворец, который стоит на Сайденгамском холме: чугун и стекло, чугун и стекло — только. Нет, не только: это лишь оболочка здания, это его наружные стены; а там, внутри, уже настоящий дом, громаднейший дом: он покрыт этим хрустальным, хрустально-блестящим зданием, как футляром».

Дворец Веры Павловны — это прямая отсылка к Хрустальному дворцу Джозефа Пэкстона, построенному в Лондоне для Всемирной выставки 1851 года. После выставки дворец был перенесён на Сайденгамский холм на юге Лондона, и Чернышевский упоминает его прямо. Хрустальный дворец 1851 года — это первое в мировой архитектуре сооружение из чугуна и стекла такого масштаба, символ индустриальной эпохи, новой материальной возможности. Чернышевский видит в нём не выставочный павильон, а зародыш архитектуры будущего.

В обновлённом мире, который видит Вера Павловна, эти хрустальные дворцы — обычные жилые здания. Внутри — большие залы, в каждом по тысяче человек, общественные столовые, общий быт. Поля по периметру — ни в одной не работает крестьянский труд: всё механизировано. Зимой Юг искусственно перемещают на Север через системы зеркал и труб, чтобы и зимой выращивать фрукты. Люди работают, когда хотят, кто-то поёт, кто-то танцует, кто-то изучает науку. Все молодые, все здоровые, все счастливые.

И главное — материал. Хрусталь, чугун, стекло, алюминий, розовый мрамор. Хрустальные дворцы из четвёртого сна — это секулярный Иерусалим Иоанна, переложенный на язык индустриальной эпохи. Город из «золота прозрачного, как стекло» становится у Чернышевского городом из чугуна и стекла. То же сияние, то же ощущение пронизанности светом, та же двойственность тяжёлого материала, ставшего лёгким. Через тысячу восемьсот лет образ возвращается — в одиночной камере Петропавловской крепости.

Это и есть точка, в которой можно увидеть всю книгу одним кадром. Иоанн в I веке пишет образ. Кампанелла в 1602-м превращает образ в проект. Мор в 1516-м играет с проектом как с литературой. Бэкон в 1626-м встраивает в проект науку. И Чернышевский в 1863-м возвращает в проект образ: хрустальный, прозрачный, светящийся. И тут же — отдаёт его обратно проекту. Потому что четвёртый сон Веры Павловны — это не только видение. Это руководство. Чернышевский пишет: «Будущее светло и прекрасно. Любите его, стремитесь к нему, работайте для него, приближайте его, переносите из него в настоящее, сколько можете перенести».

«Переносите из него в настоящее, сколько можете перенести». Здесь конец Иоаннова образа и начало большевистского проекта. Если у Иоанна Иерусалим сходит с неба сам, без человеческого участия, то у Чернышевского Иерусалим должен быть перенесён в настоящее — руками тех, кто его увидел во сне. Это активистская переинтерпретация образа: образ показан, но он же — задание. Кто увидел — тот обязан строить.

Через тридцать девять лет Ленин в 1902 году напишет брошюру под названием «Что делать?». Заглавие — точная отсылка к Чернышевскому. Содержание — программа партии нового типа: профессиональные революционеры, централизованная организация, дисциплина, конспирация. Это уже не Чернышевский. Это технический ответ на чернышевский вопрос: как именно «перенести из будущего в настоящее»? Ленин отвечает: через партию. Через профессионалов. Через дисциплину.

Через пятнадцать лет ответ будет получен в практическом виде. В октябре 1917-го в Петрограде происходит Октябрьский переворот. В 1918-м начинается гражданская война. К концу 1920-го основные фронты сворачиваются: красные побеждают, страна разорена, промышленность остановлена, эпидемии, голод. Из этих развалин в декабре 1920 года в Москве рождаются два документа, между которыми всего четыре дня разницы.

18 декабря 1920 года Ленин подписывает декрет Совнаркома об открытии Высших художественно-технических мастерских — ВХУТЕМАСа. На базе слияния бывшего Строгановского училища и Училища живописи, ваяния и зодчества. Школа, в которой через пять лет будут преподавать Малевич, Кандинский, Татлин, Родченко, Лисицкий, Веснины. Подготовка художников для индустриального государства. Цели сформулированы в первом параграфе декрета: художник перестаёт быть станковистом-одиночкой, становится конструктором новых форм быта для нового человека.

22 декабря того же года VIII Всероссийский съезд Советов принимает план ГОЭЛРО — Государственной комиссии по электрификации России. Разработан под руководством Глеба Кржижановского. Тридцать районных электростанций. Программа на десять-пятнадцать лет. Ленин выступает с трибуны и формулирует то, что школьный плакат отольёт в шесть слов: «Коммунизм — это советская власть плюс электрификация всей страны». В аудитории — те же люди, что обсуждают друг с другом ВХУТЕМАС: Кржижановский, инженеры, художники, члены правительства. Электрификация — не только техническая программа. Это материальный скелет того будущего, для которого ВХУТЕМАС будет проектировать формы.

Здесь нужно остановиться, чтобы увидеть симметрию.

Параллельно, на тысячу шестьсот километров западнее, в это же самое время идёт другая параллельная сцена. Германия, проигравшая войну в ноябре 1918-го, переживает крушение империи. Кайзер отрёкся. Веймарская республика провозглашена 9 ноября 1918-го. В январе 1919-го убиты Роза Люксембург и Карл Либкнехт; в Мюнхене провозглашена Советская республика — она будет разгромлена через месяц. В апреле 1919-го Гропиус публикует манифест Баухауса с фразой про хрустальный символ. В том же году Бруно Таут пишет «Stadtkrone» и собирает Хрустальную цепь.

Два проигранных в войне государства, одновременно. Два краха империи в ноябре 1918-го (германской и австро-венгерской) и в ноябре 1917-го (российской). Две революции. Две республики, родившиеся из развалин. И в обоих — взрыв архитектурно-художественного авангарда, опирающийся на одну и ту же утопическую метафору: прозрачный материал, индустриальный собор, новый человек.

Это не совпадение и не «дух эпохи». Это структурный закон. Утопическое воображение всегда обостряется после крушения старого порядка — когда привычный мир разрушен и нужно срочно вообразить новый. И в этом обострении возвращается образ хрустального города. Иоанн писал свой Иерусалим после разрушения Иерусалима земного. Чернышевский писал четвёртый сон Веры Павловны в Петропавловской крепости, отрезанный от свободного мира. Гропиус и Таут писали свои манифесты в Берлине разгромленной империи. ВХУТЕМАС и ГОЭЛРО возникли в Москве, заваленной развалинами гражданской войны.

Дальше судьбы двух авангардов идут параллельно тринадцать лет.

ВХУТЕМАС в 1927-м реорганизован во ВХУТЕИН — «институт» вместо «мастерских», окончательная формализация. В 1930-м закрыт совсем, факультеты разогнаны. Конструктивизм объявлен формализмом. К 1934-му на смену приходит сталинский ампир — колонны, лепнина, неоклассика. ВДНХ, метро, высотки. Хрустальный собор оборачивается мраморной станцией метрополитена с мозаичным портретом вождя.

Баухаус в 1925-м из Веймара переезжает в Дессау. В 1932-м после прихода нацистов к местной власти — закрыт. В 1933-м последний остаток в Берлине прекращает существование под давлением гестапо. Преподаватели эмигрируют: Гропиус — в Лондон, потом в Гарвард; Мис ван дер Роэ — в Чикаго; Кандинский — в Париж. Хрустальный символ переезжает в Америку и становится международным стилем функционализма.

Между 1919 и 1933 годами — пятнадцать лет, в которые две параллельные утопические школы пытались превратить образ хрустального города в проект. И в обоих случаях проект не выдержал реальности — он либо был раздавлен властью (СССР), либо был раздавлен другой властью (Германия), либо был переведён в формальную эстетику без социального содержания (поздний международный стиль). Хрустальные дворцы Веры Павловны в советском исполнении растянутся от Магнитки до Норильска и закончатся пятиэтажками Хрущёва, в которых жителю снова будет плохо. Хрустальные башни Хрустальной цепи в немецком исполнении превратятся в крематории Освенцима, спроектированные тем же языком функциональной чистоты — и здесь жителю будет уже не плохо, а никак.

Второй смысл нашей главы. Образ хрустального города возвращается каждый раз после крушения порядка — и каждый раз кто-то пытается превратить его в проект. В каждом таком превращении что-то теряется. Иногда — просто прозрачность, как в советском ампире. Иногда — человек, как в нацистской эстетике. Но Чернышевский в 1863-м ещё не знал этого. Гропиус в апреле 1919-го ещё не знал. Кржижановский в декабре 1920-го у карты ГОЭЛРО не знал. Они все стояли в начале — и образ казался обещанием.

Но именно Чернышевский даёт нам последнюю важную ноту, прежде чем вернуться к Баухаусу. Он показывает: образ всё ещё работает. Через две тысячи лет после Иоанна материал из стекла и металла всё ещё кажется обещанием. Это не случайно. Это не только инерция культуры. Это что-то про то, как человеку видится возможность другой жизни — она видится как прозрачность. Как избавление от плотности материального быта. Как лёгкость, свет, проницаемость.

И именно это ощущение оживёт ещё один раз — в Берлине весной 1919 года, в кругу молодых архитекторов, переписывающихся друг с другом под псевдонимами и рисующих в письмах фантастические хрустальные башни. Бруно Таут, Вальтер Гропиус, Ганс Шарун, братья Лукхардт. Эту группу они назовут Gläserne Kette — Хрустальная цепь.

И именно из этого круга, из этих писем 1919–1920 годов, выйдет манифест Баухауса с финальной фразой про хрустальный символ новой веры.

Цикл, начавшийся на Патмосе в 95 году нашей эры, замкнётся в Веймаре через тысячу восемьсот двадцать четыре года.

VIII

«Архитектор должен вспомнить о своём высоком, жречески-прекрасном, божественном призвании». Бруно Таут, Die Stadtkrone, гл. «Gebt eine Fahne» («Дайте знамя»), Eugen Diederichs, Йена, 1919

Бруно Таут родился 4 мая 1880 года в Кёнигсберге, в семье купца. Сын получил архитектурное образование в Берлине, к тридцати годам у него уже была своя практика. До войны Таут известен в основном как проектировщик жилых посёлков для рабочих — Falkenberg в Берлине-Грюнау (1913–1916), Reform-Siedlung в Магдебурге. Это аккуратные малоэтажные дома, цветные фасады, дворы с садами. Уже здесь видно ключевое в Тауте: жильё как место, обращённое к жителю, а не к фасаду. Цвет — потому что цвет влияет на самочувствие; сад — потому что сад нужен ребёнку; малая этажность — потому что человек не должен чувствовать себя винтиком.

В 1914 году Таут проектирует свой первый знаменитый объект — Стеклянный павильон на выставке Werkbund в Кёльне. Маленький купольный храм из цветного стекла, поставленный среди индустриальной выставки. Купол выложен из ромбовидных стеклянных панелей. Внутри — водопад, ниспадающий по семи ступеням, с цветным освещением. На фасаде высечены строки поэта Пауля Шеербарта: «Свет хочет кристалла. Кристалл хочет света. Без хрусталя нет смысла. Стекло принесёт нам новое время. Кирпич нас разрушает». Шеербарт был близким другом Таута и сильно повлиял на его мысль. Его собственная книга Glasarchitektur (1914) — манифест стеклянной архитектуры как материала нового сознания.

Стеклянный павильон 1914 года не был утопией. Он был реально построен. Маленький — двенадцать метров в основании — но настоящий. Через несколько недель после открытия выставки началась Первая мировая война. Кёльнский павильон был демонтирован. Шеербарт умер в 1915-м, по некоторым свидетельствам — не выдержав войны морально. Таут призван не был по состоянию здоровья, работал в архитектурных мастерских в тылу.

В ноябре 1918-го Германия проигрывает войну. Кайзер отрекается. Берлин — революция, бои на улицах, расстрелы. В эти месяцы Таут начинает работать над тем, что станет двумя главными его сочинениями: книгой Die Stadtkrone («Городская корона», вышла в 1919-м) и перепиской, известной как Хрустальная цепь.

Городская корона. Книга формата эссе. Таут предлагает в ней простую идею: современному городу не хватает центра, к которому он относится. Промышленный город конца XIX — начала XX века растёт хаотически, без оси, без точки, к которой направлен взгляд жителя. Жителю нечего поднять глаза. У средневекового города была эта точка — собор. У античного полиса — храм на акрополе. У барочного города — дворец. А у современного индустриального города — нет ничего. Биржа, вокзал, фабрика — это узлы транзита, не центры смысла.

Таут предлагает вернуть городу центр. Но не церковный — он чётко оговаривает: возврата культа не будет, эпоха другая. Центр должен быть секулярно-сакральным — местом сосредоточения, в котором гражданин узнаёт себя как часть города. Таут называет это место Stadtkrone — городская корона. И описывает её как стеклянное здание на холме. Кристалл. Хрустальный дом, прозрачный, в нём — пустота, не алтарь и не статуя. Просто пространство, в которое поднимаешься, останавливаешься, видишь свет.

В этом — главное различие Таута и Кампанеллы. У Кампанеллы в центре города — Метафизик с астрологом, прописанная иерархия. У Таута в центре — пустота. Стеклянный купол, через который проходит свет. Не указание, что должен делать житель. Указание, где ему остановиться.

Так в утопическое мышление возвращается образ. После четырёхсот лет проектной утопии Таут пишет первую в новейшей истории книгу, в которой идеальный город задан не программой, а ориентацией. Stadtkrone не предписывает шаг. Она задаёт направление взгляда — вверх и в центр. И оставляет место жителю — потому что в стеклянной короне нет ни одного предмета, требующего поклонения.

Это прямое наследие Иоанна, прошедшее через двадцать веков и вернувшееся в Берлин 1919 года.

Хрустальная цепь. Параллельно с книгой Таут затевает переписку. Ноябрь 1919-го — он рассылает письмо четырнадцати архитекторам и художникам с предложением вести закрытую корреспонденцию. Каждый участник пишет письма под псевдонимом, рисует, делится идеями. Письма ходят по кругу — каждый получает в свою очередь пакет от предыдущего, дополняет своим листом, отправляет дальше. Никаких профессиональных целей: не строительство, не заказ, не публикация. Чистое утопическое воображение в письмах.

В Хрустальную цепь входят: Бруно Таут (псевдоним «Glas»), его брат Макс Таут, Вальтер Гропиус («Mass»), Ганс Шарун («Hannes»), братья Лукхардт (Вассили и Ганс), Герман Финстерлин, Карл Краюэль и другие. Период активности — ноябрь 1919 — декабрь 1920. Сохранилось около ста двадцати писем.

В письмах рисуются фантастические хрустальные башни, города-кристаллы на горных вершинах, светящиеся купола, прозрачные мосты. Финстерлин рисует биоморфные формы, похожие на органы или раковины. Шарун — острые кристаллические массивы. Сам Таут — лёгкие купола, парящие над ландшафтом. Это не проектная архитектура. Это архитектура как духовное упражнение, как медитация о возможном.

Сам Таут понимал работу этого круга именно так: не как программу строительства, а — пользуясь его собственным определением Stadtkrone из эпилога книги — как «знамя, идею и теоретическое побуждение». Хрустальная цепь не построила ни одного здания. Но она создала словарь, которым через три-четыре года заговорит вся европейская модернистская архитектура. Прозрачность, лёгкость, индустриальные материалы как духовные, отказ от орнамента как очищение, свет как несущая структура. Всё это — лексикон, выкованный в письмах ноября 1919 — декабря 1920.

И именно в апреле 1919-го, в самой ранней фазе этого круга, Вальтер Гропиус публикует манифест Баухауса со словами о хрустальном символе новой веры. Гропиус — участник Хрустальной цепи. Его манифест и переписка Таута — это один и тот же импульс в двух разных формах. Манифест — публичный, программный, рассчитанный на школу. Переписка — частная, эзотерическая, рассчитанная на узкий круг. Но в обоих случаях работает один и тот же образ: кристалл как форма нового мира.

И здесь нужно сделать важное различение, потому что от него зависит всё, что будет дальше в нашей истории.

В первые годы Баухауса — с 1919-го по 1922–1923 — школа работает в режиме образа. Преподаватели на ранних курсах — экспрессионисты и мистики: Иоганнес Иттен, Лионель Файнингер, Пауль Клее, Василий Кандинский, Гертруда Грунов. Иттен ведёт «предварительный курс», на котором студенты занимаются дыхательными упражнениями, медитациями, изучают цвета как духовные состояния. Грунов учит «гармонизации тела и духа». Это похоже на религиозную школу больше, чем на школу дизайна. И это полностью соответствует букве манифеста: новое здание будущего как хрустальный символ новой веры.

В 1922–1923 годах в Баухаусе происходит перелом. Гропиус под давлением тюрингских властей и финансовых обстоятельств меняет курс. Иттен уходит. На его место приходит Ласло Мохой-Надь — конструктивист, технарь, человек индустриальной эры. Школа отказывается от мистики, разворачивается к производству, к массовой продукции, к «функции». В 1923 году проходит первая большая выставка Баухауса под лозунгом «Искусство и техника — новое единство». Это уже совсем другая программа.

К 1925 году, когда школа переезжает в Дессау, от хрустального символа остаётся стиль. Стальные стулья Марселя Брёйера. Лампа Вильгельма Вагенфельда. Шахматный набор Йозефа Хартвига. Серийный шрифт Геральда Унгера. Всё это — прекрасные предметы дизайна. Но это уже проект, а не образ. Каждый объект имеет автора, технологию, цену, патент. Хрустальная корона Таута стала чашкой Wagenfeld за марок.

Это и есть драма Баухауса. Школа была основана как продолжение Иоаннова Иерусалима — стеклянный храм нового мира. За пять лет она превратилась в производственный комбинат функционализма. Через тринадцать лет нацисты её закрыли — но не за «революционность», как любят писать. Они закрыли её, потому что её бывший лидер Гропиус был под подозрением как левый, а сама школа выглядела как «дегенеративный модернизм». То, что от хрустального символа в этот момент уже почти ничего не осталось, никого не интересовало. Закрывали не за веру — за форму.

После закрытия Баухауса в 1933-м его преподаватели разъехались. Гропиус в Гарвард. Мис ван дер Роэ в Чикаго. Кандинский в Париж. Альберс в Black Mountain College, потом в Йель. Хрустальный символ, как когда-то Иерусалим Иоанна, перешёл в новые языки — в американский функционализм 1950-х, в международный стиль, в стеклянные небоскрёбы. И в этом переходе он потерял почти всё, что у него было в Берлине 1919-го. Он стал архитектурным языком капитала, формой корпоративного офиса, фасадом банка.

Но Таут к этому моменту не имел ни Гарварда, ни Йеля. Его судьба сложилась иначе.

В 1933 году, в марте, через полтора месяца после прихода Гитлера к власти, Таут эмигрирует. Сначала в Швейцарию, потом в Японию. В Японии он проводит три года — пишет книги о японской архитектуре («Дом и сад в Японии», «Япония глазами европейца»), изучает традиционное строительство, поражается виллой Кацура в Киото и описывает её как образец того, чему европейцы должны учиться: лёгкость, асимметрия, связь с садом, использование природных материалов. Это его последний поворот — от хрустальной утопии 1919 года к восточной традиции, в которой кристалл и пустота уже встроены в самую обычную крестьянскую хижину.

В 1936 году Таут переезжает в Турцию по приглашению правительства Ататюрка. Преподаёт в Стамбульской академии искусств, проектирует общественные здания в Анкаре. Умирает 24 декабря 1938 года в Стамбуле, в пятьдесят восемь лет, от приступа астмы, которой страдал годами. Похоронен на кладбище Эдирнекапы — единственный неисламский памятник, разрешённый властями Турции.

Хрустальная корона осталась только в книге и в переписке. Она никогда не была построена.

IX

«Каждый помоги; каждый — прежде всего подмети у своей двери». Вальтер Гропиус, «Baukunst im freien Volksstaat» («Архитектура в свободном Народном государстве»), Deutscher Revolutions-Almanach, 1919, стр. 134–136

Если посмотреть на гравюру Файнингера ещё раз, теперь, после всей пройденной дороги, в ней становятся видны вещи, незаметные в первом впечатлении.

Собор сложен из изломанных геометрических плоскостей. Это не готика — это её разобранный портрет. Старая форма пропущена через кубистический язык. Получается странная вещь: вроде бы готический собор, но уже не настоящий, а схематический, как бы вывернутый наизнанку. Видны не столько стены, сколько силовые линии. Над шпилем — три звезды. Каждая испускает лучи, разлетающиеся по листу. Звёзды не на одной высоте — две выше, одна ниже; они образуют асимметричный треугольник, не геральдический.

Эта гравюра — точный портрет момента. Старая форма (собор) растащена на элементы, но ещё узнаваема. Новая ещё не собрана. Между ними — звёзды: то ли свет, то ли надежда, то ли знаки, по которым можно ориентироваться, но к которым ещё нельзя дойти.

И это — самое точное изображение того, что произошло в апреле 1919 года, когда Гропиус публиковал манифест. Старая Европа — империя, церковь, монархия, иерархия — была разрушена войной. Новое ещё не построено. Между ними — образ, к которому можно идти. Хрустальный символ новой веры.

Манифест Баухауса — это обещание. Он не говорит, как именно надо строить новое здание. Он говорит, в какую сторону надо смотреть. Он не предписывает шаг — он указывает направление. В этом смысле манифест 1919 года стоит ближе к Иоанну с Патмоса, чем к Кампанелле в неаполитанской камере. Это образ, а не проект.

И вот в чём драма, на которой кончается наша глава.

Образ, при всей его открытости и силе, оказывается уязвимым. Он плохо защищён от того, чтобы его перевели в проект. Стоит хрустальному символу попасть в руки администратора — мэра города, чиновника министерства, директора школы, секретаря парткома — он немедленно требует уточнения. Что именно надо строить? По какому чертежу? На какие деньги? Кто будет жить? По какому расписанию? И как только эти вопросы заданы — образ становится спецификацией. Открытость становится регламентом. Направление становится дорожной картой.

В Баухаусе этот перевод состоялся за четыре года. К 1923 году хрустальный символ превратился в производственную программу. Через десять лет от программы остались стальные трубки стула Брёйера в гостиничных лобби. От веры — функция. От нового — стиль.

Параллельно в Москве произошло то же самое. ВХУТЕМАС начался как мастерская нового человека, кончился как «специальное художественное высшее техническо-промышленное учебное заведение для подготовки художников-мастеров высшей квалификации для промышленности». ГОЭЛРО начался как обещание, что хрустальные дворцы Веры Павловны будут построены и зажгутся электричеством, кончился сетью районных подстанций и плакатом «Лампочка Ильича». В обоих случаях образ перешёл в инженерное задание, инженерное задание — в плановую цифру, плановая цифра — в отчёт о выполнении плана. И жителю стало плохо — потому что в плановой цифре жителя нет.

Сюжет образа в XX веке прозрачен. Везде, где хрустальный символ возвращался — в Берлине 1919-го, в Москве 1920-го, в Гарварде 1940-х, в советских конструкторских бюро 1960-х, в Кремниевой долине 1970-х — он каждый раз был очень быстро переведён в чертёж. И каждый раз — потеря.

И тогда возникает вопрос. Можно ли удержать хрустальный символ как образ, не переводя его в проект? Можно ли построить город, в котором есть направление взгляда, но нет дорожной карты, есть центр, но нет регламента, есть обещание, но нет инструкции? Можно ли вообще как-то соотноситься с городом иначе, чем через проект и его исполнение?

Эта возможность не теоретическая. Города, в которых жителю удобно, существуют. Их немного, и они не построены по чертежам. Они выросли — иногда из веками складывавшегося уклада, иногда из противостояния плановому строительству, иногда из горизонтальных сетей соседей, организующих свою жизнь самостоятельно. Об этих городах будет идти речь во второй половине нашей книги.

Но прежде чем перейти к ним, нужно пройти через длинную галерею тех, кто на каждом этапе XX века возражал утопии сверху и пытался удержать одну простую мысль: проект, начертанный из верхней точки, всегда обернётся тиранией — в той или иной форме. От Михаила Бакунина 1873 года, написавшего об этом первым, до Марка Фишера 2009 года, написавшего об этом последним. Эти люди — тени хрустального символа. Они не предложили альтернативы; они только удерживали несогласие. Но без их голоса вторая половина нашей книги не закрывается, потому что они предсказывали XX век за полвека до того, как он начался.

Их голоса — следующая глава.

Хронология главы 1

Краткое сведение дат, упомянутых в этой главе. Для читателя, которому полезно увидеть всё одним взглядом.

• ~95 н.э. — Откровение Иоанна, остров Патмос. Город из золота, прозрачного как стекло.
• ~410 — Августин Блаженный начинает «О граде Божием», окончен ~427.
• XII век (~1113–1150) — строительство Ангкор-Вата при Сурьявармане II.
• конец XII в. — Джаяварман VII, переход к буддизму махаяны в кхмерской империи.
• XIII в. (Прованс, Каталония) — каббалистическое понятие тиккун олам.
• XIV–XVI вв. — постепенная конверсия кхмерской культуры в Тхераваду.
• XVI в. (Цфат) — Исаак Лурия, космогоническая разработка тиккун олам.
• ~1450 — Леон Баттиста Альберти, De re aedificatoria. Различение архитектора и строителя.
• 1460–1464 — Антонио Аверлино (Филарете), Trattato di architettura. Сфорцинда.
• 1516 — Томас Мор, Utopia. Слово «утопия» рождается как игра.
• 1599 — арест Кампанеллы в Калабрии.
• 1602 — Кампанелла пишет Civitas Solis в неаполитанской камере.
• 1623 — Civitas Solis выходит из печати во Франкфурте.
• 1626 — смерть Бэкона; написана Nova Atlantis.
• 1627 — Nova Atlantis опубликована посмертно вместе с Sylva sylvarum.
• 1851 — Хрустальный дворец Пэкстона в Лондоне для Всемирной выставки.
• 1862–1863 — Чернышевский в Алексеевском равелине пишет «Что делать?».
• 1863 — публикация «Что делать?» в «Современнике».
• 1873 — Бакунин, «Государственность и анархия».
• 1902 — Кропоткин, «Взаимная помощь как фактор эволюции». Ленин, «Что делать?».
• 1914 — Бруно Таут, Стеклянный павильон на выставке Werkbund в Кёльне.
• 1917, октябрь — Октябрьский переворот.
• 1918, ноябрь — крушение Германской империи, Веймарская республика.
• 1919, апрель — манифест Баухауса, гравюра Файнингера.
• 1919 — Бруно Таут, Die Stadtkrone.
• 1919, ноябрь — 1920, декабрь — переписка Хрустальной цепи (Gläserne Kette).
• 1920, 18 декабря — декрет о ВХУТЕМАСе, подписан Лениным.
• 1920, 22 декабря — VIII Всероссийский съезд Советов принимает план ГОЭЛРО.
• 1923 — поворот Баухауса от мистики к функционализму.
• 1925 — переезд Баухауса из Веймара в Дессау.
• 1927 — ВХУТЕМАС переименован во ВХУТЕИН.
• 1930 — закрытие ВХУТЕИНа.
• 1933 — закрытие Баухауса в Берлине; эмиграция Таута, Гропиуса, Мис ван дер Роэ.
• 1938, 24 декабря — смерть Бруно Таута в Стамбуле.
• 1958 — Николай Носов, «Незнайка в Солнечном городе». Массовая советская детская поп-форма утопического жанра в линии Кампанеллы.
• 2003–2004 — сдача ЖК «Город Солнца» в Шувалово-Озерках (Санкт-Петербург).